Rétrospective Wong Kar-wai

25/11/2020 Par Vassilissa Thirault, Théo Delabarre, Jeanne Maisonneuve, Daniel Alfredo Gomez, Izia Rouviller et Benoît Le Sellin.

ANNÉES 80'

1988 : As Tears Go By

Action et convention

As Tears Go By (1988) et Nos Années Sauvages (1990) sont les deux premiers films du réalisateur hongkongais Wong Kar-Wai. Le maître y cherche encore sa patte, même s’il développe déjà dans Nos Années des caractéristiques propres à son esthétique postérieure.

As Tears Go By se présente d’emblée comme un film d’action ; il s’agit d’ailleurs d’un remake de Mean Streets (1973), le troisième long-métrage de Martin Scorsese. L’intrigue nous plonge dans une petite mafia hongkongaise dont le héros Ah Wah et son ami Fly font partie. Le héros se débrouille bien dans ce milieu et s’occupe surtout de collecter des dettes. Au contraire, Fly ne cesse de se mettre dans des situations dangereuses à cause de son tempérament fougueux et provocateur. Finalement, le film comporte 2 trames principales qui connaissent une résolution simultanée : 1. Une trame amicale : Le héros essaie de sauver Fly de lui-même en l’éloignant de la mafia 2. Une trame sentimentale : Ah Wah et sa cousine Ah Ngor, les deux amants maudits

Wong-Kar Wai emprunte ici les codes d’un genre qui était populaire à Hong-Kong dans la fin des années 1980 : le film de gangsters. Malgré l’emploi d’un cadre aussi classique, le réalisateur se distingue tout de même par l’exploitation des différentes ambiances du film. Les scènes d’action sont très présentes, mais montées au ralenti. Ce qui perturbe le spectateur, habitué à un montage accéléré pour que ces scènes aient l’air plus dramatiques. On peut également citer les changements de couleurs. En effet, au début du film Ah Wah poignarde Tony, un autre gangster à qui Fly doit une grosse somme d’argent. Dès lors qu’il commet le crime, la caméra tangue comme si un homme ivre la tenait.

La lumière, au début blafarde lorsque le héros observe Tony, devient bleue quand il commence à l’agresser. Cette caméra qui vacille, c’est l’illustration de la conscience du héros lui-même : tiraillé entre son désir de protéger son ami et en même temps son envie de garder les mains propres. Chez Scorsese, ce dilemme s’expliquait par les croyances chrétiennes du personnage principal. Chez Ah Wah, cela se traduit plutôt par le désir de mener une vie simple et heureuse auprès de Ngor. L’amour de Ah Wah et Ngor est total et destructeur vu qu’il se conclut dans la mort. Leur relation est passionnelle, comme le montre leur intense baiser dans la cabine téléphonique. Leur lien familial (ils sont cousins germains) n’est jamais mentionné comme un obstacle à leurs sentiments.

Ainsi, le tabou ne se situe pas à l’écran, mais plutôt du côté du spectateur, seul véritable juge de l’histoire. C’est plutôt la profession de Wah qui les sépare lorsqu’il meurt abattu par la police. La dernière séquence nous montre le héros qui se remémore son premier baiser avec sa cousine. Leur histoire existe toujours, mais uniquement dans le souvenir. As Tears Go By est donc la tragédie de l’amour sans cadre pour le contenir. Dès la première apparition d’Ah Ngor qui dit être malade des poumons, le public sait que les deux protagonistes sont condamnés à un amour malheureux. C’est là que se situe la surprise pour le spectateur : finalement, c’est Wah qui meurt et non pas Ngor.

As Tears Go By connaît un succès critique et commercial : il s’agit d’une histoire qui parle à tout le monde, qui plus est dans un genre à la mode. Toutefois, les particularités visuelles de Wong Kar-Wai sont notées, à un tel point que le film est qualifié de « Nouvelle- Vague Hongkongaise ». D’autre part, cette réussite permet au réalisateur de récolter des fonds pour son prochain film. Cette fois, il souhaite créer une œuvre plus personnelle, plus à son image.

ANNÉES 90'

1990 : Nos Années Sauvages

La représentation du rien

Nos Années Sauvages est quant à lui un drame de l’identité. Yuddy, un jeune playboy de Hong-Kong, souffre de ne pas savoir qui est sa mère biologique. C’est un personnage blasé qui n’accorde pas d’importance aux sentiments des femmes. Deux sont amoureuses de lui : la sérieuse et timide Su Lizhen et Mimi, la danseuse de cabaret égocentrique. La femme qui l’a élevée (l’ex-prostituée Rebecca) accepte finalement de lui révéler l’identité de sa génitrice. Contre toutes attentes, il s’agit d’une aristocrate de la haute-société philippine.

Avec ce film, Wong Kar Wai a dit vouloir se concentrer plus sur les ambiances que sur l’histoire. Dans les vingt premières minutes, on peine d’ailleurs à comprendre de quoi il est question exactement. A la fin du visionnage, on garde même une impression d’un film « sans action ». En effet, Nos Années Sauvages est le parcours de l’action ratée. Chaque entreprise des protagonistes est toujours vouée à l’échec. C’est là que la narration vient palier à l’absence de sens à l’écran. De ce fait, Yuddy ne parvient pas à voir sa mère. Dans une voix- off, il raconte qu’il est allé sonner à la porte et qu’on lui a fait dire que sa mère avait déménagé. Tout cela n’est même pas montré au spectateur. À la place, nous voyons une vieille femme ouvrir un rideau (supposément la génitrice de Yuddy). Comme si la quête du personnage n’avait plus de sens et donc ne méritait plus d’être représentée en images.

En outre, les relations amoureuses occupent une place centrale mais sont elles aussi vouées à l’échec. En raison de son passif, Yuddy est montré comme incapable d’amour et d’engagement. Les ébauches de romances à l’extérieur de Yuddy (Su Lizhen avec le policier Tide et le voisin de Mimi qui est épris d’elle) restent également dans le flou et l’inachevé. Le spectateur s’attend à un retournement classique des héroïnes qui trouveraient l’amour ailleurs, mais le film nous montre que ce n’est pas envisageable. Le policier se fait marin et Mimi refuse d’aimer quiconque d’autre que Yuddy. La dichotomie femme timide/femme de la nuit utilisée ici est une prolongation de celle vue dans As Tears Go By (même si Mabel, la danseuse de cabaret et ex-copine de Ah Wah, y est beaucoup moins développée qu’Ah Ngor).

En définitive, Nos Années Sauvages établit un lien entre son prédécesseur et le reste de la filmographie de Wong-Kar Wai. Il reprend des éléments de As Tears Go By pour les mettre en perspective dans une harmonie plus intimiste et existentielle. C’est la première fois qu’il travaille avec Christopher Doyle, directeur de la photographie sur 7 de ses longs-métrages. Si le film a été un flop à sa sortie, c’est parce qu’avec ses acteurs connus les spectateurs s’attendaient à un blockbuster d’action dans la lignée du précédent. Suite à cet échec, Wong- Kar Wai n’aura pas le budget nécessaire pour réaliser une suite comme il le souhaitait. Mais maintenant, son public sait à quoi s’attendre.

1994 : Les Cendres du Temps et Chungking Express

L’année test de Wong Kar-Wai

Fort de l’expérience de ses deux premiers films, Wong Kar-Wai se lance dans un projet colossal qui rompt avec ce qu’il a fait jusqu’à présent. Il adapte La légende du Héros Chasseur d’Aigles, la première partie du cycle des Chants du Chasseur d’Aigles, écrit par Jin Yong, de son vrai nom Zha Liangyong, célèbre auteur Chinois de romans que nous dirions « de capes et d’épées ». Le projet va être un sacré chantier qui demandera deux ans de tournage, poussant toute l’équipe du film à bout de nerfs à cause des retards cumulés, des conditions de tournages et du budget qui a explosé. Le film s’appelle Les cendres du temps. Son histoire, la voici.

Nous suivons Ou-Yang Feng, un homme qui a quitté la montagne du Chameau Blanc, son foyer, pour l’aventure et la gloire. D’abord mercenaire, il finit par faire exécuter des contrats aux personnes qu’il croise. Le temps passant, il devient une personne cynique, sûre d’elle-même. Ses rencontres vont lui faire réaliser ce qu’il est devenu.

C’est un résumé plutôt simple d’un film qui joue sur le temps et qui nous a perdu. A quoi est-ce dû ? Plusieurs choses : Premièrement, les décors. Wong-Kar Wai est un artiste plasticien et cela se ressent sur tous ses métrages. Ici, il compose, avec comme toile de fond un désert. Toujours ce désert au-delà duquel on ne voit que rarement, qui est présent dans la grande majorité des plans et qui teint l’histoire d’une couleur jaune, dorée, donnant un aspect quelque part onirique à ce qu’il se passe à l’écran. Au cours du film, une année s’écoule. On passe d’un printemps à l’autre, mais on ne voit pas de changement visuel. Nous sommes toujours au milieu d’un désert où il ne pleut que rarement, pas de neige, presque pas de nature organique végétale. On sait qu’on passe d’une saison à l’autre car des panneaux transitoires arrivent avec le nom d’une nouvelle saison marqué dessus. Dans le film, il y a souvent des allusions aux péchés en fleur, mais on n’en voit jamais aucun.

Deuxièmement, la façon de filmer. Plus le film avance et plus on en apprend sur le passé des personnages et les connexions ne sont pas toujours évidentes. La caméra est souvent collée aux personnages. De ce fait, on entre systématiquement dans leur intimité et il est très rare d’avoir un plan large sur une vue d’ensemble ou sur un paysage, la caméra passe d’un personnage à l’autre et ce sont les personnages qui nous servent de lien pour rencontrer les autres. Wong-Kar Wai a reçu le prix de la meilleure photographie et du meilleur montage, lors des Golden Horses Awards 1994.

La construction du récit en elle-même est ce qui a été reproché au film qui, surprise, a fait un bide, ça et le fait que le public s’attendait à un film de « wuxia pian » pur (un film de chevalier errant/sabre chinois). On n’arrête pas de passer du passé au présent sans parfois même le savoir ou s’en rendre compte, la confusion est allée au point même où deux personnages ont été confondus lors du premier visionnage de l’équipe. Mais au final, cette construction qui semble brouillon au premier abord, n’est pas un problème quand on comprend que la plupart des personnages rencontrés au cours du récit souffrent d’un mal similaire. Beaucoup sont partis pour fuir leur passé, et c’est exactement le cas de Ou-Yang Feng, qui a laissé derrière lui sa femme trop longtemps, et quand il est revenu, elle s’était mariée avec son frère. C’est une peine sentimentale que Ou-Yang Feng cherche à oublier et que chacune de ses rencontres va lui rappeler. La fin du film enfonce le dernier clou dans le cercueil quand il apprend que sa femme est morte depuis deux ans. Ou-Yang Feng est rattrapé par les passés, celui qu’il a connu et celui dont il n’a rien voulu savoir. Il est rattrapé par ses sentiments qu’il a tenté d’écarter pendant des années. Il y a un traitement très particulier des relations amoureuses dans ce film qui est une marque de fabrique de Wong-Kar Wai. Des relations amoureuses brutes, très prises à cœurs et dont on se rend compte à quel point cela fait mal de s’en souvenir quand on voit l’exemple du personnage de Mu-Rong Yin, déchirée par l’abandon de Hung Chi.

Et tant qu’à parler de relations amoureuses brutes et particulières, parlons des à présent du film qui a récolté de nombreux prix et de nombreuses nominations en 1994, un film réalisé pendant la post production des Cendres du temps en plein Hong-Kong sans aucune autorisation légale, tourné en grande partie de nuit dans des quartiers familiers au réalisateur et qui a valu à ce dernier d’être surnommé le Tarantino du cinéma Hongkongais (ce qui est drôle quand on sait que Tarantino adore le travail de Wong-Kar-Wai): Chungking Express.

Deux histoires, une de nuit et une de jour, liée par le Midnight express et son maitre kébabiste. Deux policiers, matricules 223 et 633, se sont fait larguer. Le 223 s’accroche « comme une moule à un rocher » à sa précédente relation et abandonne définitivement le soir de l’anniversaire de cette dernière. Il court après l’amour, selon sa règle : il tombera amoureux de la première femme qu’il croisera. Il passe sa soirée avec une femme à la perruque blonde, contrebandière qui emploie des pakistanais pour faire passer de la drogue. 633 lui est dans une sorte d’impasse, comme si le temps était figé autour de lui depuis que celle qu’il aime est partie. Au Midnight Express, Faye, une employée, tombe amoureuse de 633, elle va passer tout son temps chez lui sans qu’il le sache et va transformer sa vie sans qu’il s’en aperçoive. 633 en prend conscience et prévoit de sortir avec elle. Ils ne se trouvent pas sur le lieu de rendez-vous. Un an plus tard, 633 est devenu le propriétaire du Midnight Express et Faye le retrouve.

Un film très particulier qui, certes ne bénéficie pas des mêmes moyens que pour Les Cendres du Temps, loin là, mais qui est tout autant emprunt du style de son réalisateur. On y retrouve le même type de plans très serré, une caméra collée aux personnages qui nous fait plonger dans leur intimité. Avec le décor choisi que sont les rues de Hong-Kong, à la fois énorme et semblant labyrinthique alors que, pourtant on ne voit pas des dizaines d’endroits différents, on a la sensation que les personnages sont enfermés dans quelque chose d’énorme et que nous sommes enfermés avec eux. La sensation d’enfermement est présente symboliquement et littéralement à l’écran comme avec les grilles aux fenêtres et à la porte de 633. Les personnages semblent enfermés dans un quotidien, et, le personnage de Faye va opérer une transformation à l’intérieur même de la bulle de 633 en venant ranger et améliorer son appartement. Ce qui donne l’impression que l’amour est un sujet d’obsession pour Faye et 223 quand il est un sujet à éviter chez la femme à la perruque et 633, avec entre les deux le maître kébabier expert en relations sentimentales qui dispense ses conseils aux deux policiers.

La première histoire, cependant est plus centrée sur le hasard, sur des instants fugaces qui mènent à des situations improbables. C’est une histoire qui était idéale à filmer de nuit, moment le plus énigmatique de la journée, là ou on perd ses repères. Les personnages vont à droite, à gauche, surtout la femme à la perruque blonde, figure énigmatique dont 223, en la rencontrant au Chungking House, ne sait absolument rien. Il essaie de la connaître, mais en se basant sur lui, lui demandant si elle aime l’ananas car lui s’est enfilé 30 boîtes périmées. A croire que 223 cherche quelqu’un dans la même situation que lui-même. Les deux personnages sont dépassés par les situations dans lesquels ils sont embarqués, mais finissent par conclure le chapitre au début duquel on les rencontre.

La seconde, tournée de jour permet le développement d’une histoire d’amour au travers du quotidien des protagonistes, il y a de la progression et beaucoup de répétition, les personnages se croisent sans arrêt aux mêmes endroits, la répétition de la chanson « California Dreamin’ » qui vous restera dans la tête une bonne semaine après le visionnage, est aussi là pour témoigner du quotidien. Un quotidien que Faye va transformer au fur et à mesure pour changer la vie de 633, pour enfin se faire remarquer.

Chungking Express est né, comme dit précédemment durant la post-production des Cendres du Temps. C’est très impressionnant de voir ce que Wong-Kar Wai est capable de faire en étant totalement libre, avec peu de moyens. Il est dans son style et c’est bien plus agréable à recevoir pour le grand public, que lorsqu'il s’essaie à le mélanger avec un cinéma et un style de récit qui ont du mal à s’adapter à son style.

Un podcast sur Chungking Express a d’ailleurs été réalisé par une partie du pôle cinéma et de la rédaction de La salle obscure, qui est à écouter en streaming juste ici : https://open.spotify.com/show/69jA7SXHJaomo3JOtLG6HH?si=h-7mICGOQCGj7wxdu77rRw


1995 : Les Anges déchus

L’arrivée du burlesque

Après un premier début de succès à l’international, Wong Kar-Wai continue dans sa lancée en sortant en 1995 Les Anges déchus. Film typique de l’auteur dans son aspect visuel, qui mélange gros plans sur des personnages et vie nocturne, le film se place facilement dans la filmographie de l’auteur. La patte visuelle est présente par les lumières du film, par la proximité entre les personnages, par leurs interactions toujours plus surréalistes.

Le film présente encore une fois des histoires d’amour, qui auraient été, selon l’Histoire, rejetées de Chungking Express, le film était déjà trop long avec sa substance primaire. Wong Kar-Wai récupère donc ses personnages, et les attache dans un nouveau long-métrage. Le scénario a beau tenir sur un mouchoir de poche, Wong Kar-Wai en fera un histoire passionnante.

Il nous présente donc l’histoire d’amour sous-jacente entre un tueur à gage, Wong Chi-Ming (joué par Leon Lai) et sa partenaire (jouée par Michelle Reis). D’un autre côté, on suit He Zhiwu (joué par Takeshi Kenshiro), boucher muet qui a pour passion d’harceler les gens jusqu’à leur soutirer de l’argent.

Les Anges déchus, malgré un titre qui pourrait nous sembler dramatique, est en fait un drame-comédie. L’humour a toujours été présent en touches chez le réalisateur, et il choisit ici de l’assumer pleinement, rendant un film burlesque au possible, avec des scènes de fusillades où gicle le sang à foison. On penserait presque à un film de Tarantino en subissant la scène.

Visuellement, on retrouve les habitudes de Wong Kar-Wai dans le flou ralenti et entrecoupé, dans l’utilisation des couleurs et du noir et blanc à l’image. Le personnage de He Zhiwu, étant muet, se contente de filmer tous les moments de sa vie, ce qui en fait un moyen de mise en abîme pour le réalisateur : il est cet homme muet derrière la caméra qui ne cherche qu’à faire ressortir des émotions chez lui et chez ceux qui regarderont ses images.

Le film est une vraie comédie dramatique par ses moments burlesques (on pense a He qui s’amuser à torturer un pauvre passant avec de la glace, scène surréaliste par son comique) et l’on rit de bon coeur en voyant le film. Chaque personnage montre des moments d’humour franc qui permettent de respirer dans ce cadre de Hong-Kong qui nous enferme. Tout est restreint, bas, petit, tout se filme de nuit, en plans très rapprochés, les personnages sont toujours collés, alors ces bouffées de rire sont comme un second souffle qui est donné au spectateur, une respiration entre deux moments tragiques.

Les relations amoureuses sont bâclées par les personnages, avec des sentiment trop bruts qu’ils ne laissent pas le temps de développer. Ils sont là pour conclure leurs histoires, comme des deals et ne prennent, comme souvent dans le cinéma de Wong Kar-Wai, pas le temps de développer les relations avant de forcer l’amour. Les relations, qu’elles soit sexuelles où intimes, ont toujours pour but d’être monnaie d’échange ou terrain de discussion. Les personnages féminins, comme souvent chez les réalisateur, sont les plus grosses victimes de ces échanges, se retrouvant seules et malheureuses pendant que les hommes vivent une vie plus ou moins satisfaisante.

Le titre s’explique surtout par la conclusion du film : les amours sont déchus, tous les personnages sont seuls voire morts. Le peu de personnages qu’il reste subit la situation dans laquelle il s’est empêtrée lui-même, et le pathos transpire à l’écran. Visuellement franc, comme toujours, et bercé d’un humour satyrique à l’extreme, Les Anges déchus est un film qui réinvente l’univers de Wong Kar-Wai.

1997 : Happy Together

Chengyu d’une relation intime Hongkongaise

Happy Together, réalisé en 1997, est l’un des points pivots de la carrière cinématographique de Wong Kar-Wai. Tournée en quatre mois principalement à Buenos Aires, ce film retrace l’histoire d’un couple homosexuel improbable, composé par Ho Po-Wing (interprété par Leslie Cheung) et Lai Yiu-Fai (interprété par Tony Leung Chiu-Wai) et leur séjour turbulent dans la capitale Argentine. Confrontés à la pauvreté, au confinement physique et moral et à eux-mêmes, Po-Wing et Fai se retrouvent face à un dilemme : rester à Buenos Aires et faire face à cette douloureuse existence ou retourner à Hong-Kong et faire la paix avec leur passé.

Souvent interprété en tant que film romantique LGBT+, Happy Together peut être analysé par son contexte de l’époque. Tourné et sorti au moment de la rétrocession de Hong-Kong et de la Chine, le parcours de Fai et Ho-ping est l’incertitude ressentie par Hong-Kong à cette époque, sans savoir ce qui allait se passer une fois sa réintroduction faite au sein de la République de Chine. C’est à ce point là que le personnage de Chang (interprété par Cheng Chang) trouve son importance par rapport au récit, puisqu’il est présenté comme un quelqu’un avec qui Fai peut être en confiance tout comme pourrait être représentée Taïwan envers Hong Kong puisqu’il a connu une rétrocession similaire. On est donc face au chemin que Fai traverse, qui est le chemin de l’esthétique visuelle du film, qui au début se présente comme une image poreuse et souvent beaucoup trop saturée et qui par la suite se libérera de cela avec le retour de Fai à Kong Hong, se réconciliant avec son père et donc avec la Chine. De l’autre côté on est face au chemin de Po-Wing, qui a un caractère beaucoup plus libéral et impulsif, qui représente le Hong Kong britannique qui se sent heurté par cette réunion et qui aura beaucoup plus du mal à retourner chez lui, perdant son passeport et restant de l’autre côté du monde.

A ce point on peut se demander quel est l’intérêt du titre, Happy Together, si l’histoire racontée est un récit de séparation. Hors, dans ce film on est face à une réunion de soi-même avec le passé, puisque comme la métaphore du pèlerinage vers les chutes d’Iguaçu le montre, le désir de Fai, Chang et éventuellement de Ho-Ping (qui ne l’achèvera pas) est de se retrouver soit même, afin de retrouver une paix interne avec ce que l’on pourrait appeler le chez-soi.

Happy Together est donc un film majeur de la filmographie de Wong Kar-Wai, marquant son succès critique à Cannes avec la récompense au meilleur réalisateur mais aussi par le début d’un cinéma plus narratif, plus sentimental et surtout plus introspectif de la part du cinéaste honkongais.

ANNÉES 2000'

2000 : In The Mood for Love

Une tragédie du renoncement

Hong-Kong, 1962. Chow Mo-wan, rédacteur en chef d’un journal local, et Mme Chan – Su Li- zhen –, secrétaire, emménagent dans leur appartement le même jour, sur le même palier. Par des coïncidences fortuites, ils comprennent vite que leurs époux respectifs, souvent absents, sont amants. Meurtris, ils se rapprochent pour tenter de comprendre les circonstances de cet adultère. Malgré eux, leur amitié laisse peu à peu place à d’autres sentiments. Mais, persuadés d’être différents et soucieux du qu’en-dira-t-on, ils n’osent s’aimer. De cette histoire universelle et intemporelle, celle d’un amour manqué, Wong Kar-wai signe un film bouleversant, dont le triomphe est international.

Qu’il s’agisse du jeu tout en finesse des acteurs, de la beauté plastique de l’image, ou du parti- pris de la répétition, In the mood for love, récompensé au Festival de Cannes en 2000, marque les esprits de son empreinte délicate. Les acteurs, Tony Leung et Maggie Cheung, d’une beauté et d’une élégance rares, sont portés par la somptueuse valse de Shigeru Umebayashi, Yumeji’s Theme, leitmotiv entêtant du film. Le charme de leurs personnages est discret ; leur retenue, extrême ; leur désir, silencieux. L’émotion éclot furtivement au travers de frôlements, regards et silences significatifs. Chow et Su Li-zhen se croisent tour à tour à la faveur de la nuit, au détour d’un escalier, sur le palier, par temps d’averse ; ils se retrouvent dans l’intimité d’un restaurant, de la banquette d’une voiture, et de la chambre d’hôtel 2046, où ils travaillent à un roman de chevalerie. Le spectateur, passant indistinctement d’une scène et d’une temporalité à l’autre, est pris d’un véritable vertige temporel, dont les incessants changements de tenues de Su Li-zhen constituent le seul point de repère. L’usage fréquent de ralentis, d’accélérés et d’arrêts sur image, ainsi que les couleurs saturées de la pellicule, confèrent une atmosphère hiératique aux événements, dont le temps est comme suspendu.

Car cet amour impossible a tout d’une parenthèse rêvée dans la vie de nos chastes amoureux. Leurs rencontres, pourtant platoniques, restent de l’ordre du secret – on pense à ce confinement absurde qu’ils s’imposent afin de ne pas être surpris ensemble par leurs voisins jouant au mah-jong dans la pièce d’à-côté. C’est là un aveu subliminal de leurs sentiments naissants : Chow et Su Li-zhen se mentent à eux-mêmes, tant pour préserver leur dignité que pour éviter les commérages au sein de leur communauté. Leur dérive mélancolique a tout d’un aveuglement où fantasme et réalité s’entremêlent furtivement. Ainsi se livrent-ils à un jeu douloureux où chacun endosse le rôle du conjoint manquant de l’autre. Dans des mises en abyme cinématographiques vertigineuses, ils rejoueront les circonstances de leur rapprochement, imagineront la scène d’aveu de M. Chan, et répèteront leurs futurs adieux, contraints par le retour de celui-ci. Des simulations qui frôlent le masochisme, et où le spectre des époux infidèles plane telle une menace imminente – ceux-ci sont d’ailleurs systématiquement filmés en contre-champ, alors que Chow et Su Li-zhen sont constamment surcadrés, captifs du mensonge dans lequel la pression sociale les enferme.

Lorsque Chow avoue finalement son amour et lui propose de partir avec lui pour Singapour, on espère de tout cœur un dénouement heureux. Mais Su Li-zhen ne s’y résout. Figure de la résignation, le halo de mystère qui l’entoure ne se sera brisé que par deux fois, lorsqu’elle s’effondre, en pleurs, dans les bras de son bien-aimé. Chow parti, une ultime larme coulera silencieusement sur son visage. De quoi entretenir une ambiguïté maintenue tout au long du film : leur liaison est-elle véritablement platonique ? Que se trame-t-il hors-champ, derrière les murs de cette fameuse chambre 2046 ? Ce secret, Chow le chuchotera dans une ultime séquence, au creux de la crevasse d’une muraille, au sommet des splendides ruines d’Angkor, le scellant alors à jamais, selon la légende chinoise. À ce murmure inaudible, chacun s’identifie. Chow et Su Li-zhen ne se reverront pas. Des années après, ils reviendront tous deux sur les lieux de leur idylle passée.

2004 : 2046

Labyrinthe mémoriel d’amours pluriels

« Le voyageur en partance pour 2046 n’a qu’une idée en tête : retrouver ses souvenirs perdus. [...] Je suis parti pour 2046 dans l’espoir qu’elle m’attende là-bas. Je ne l’ai jamais trouvée. » 2046, ou la ville éponyme d’un roman de science-fiction érotique inspiré des multiples liaisons amoureuses de son auteur. Ce dernier n’est autre que Chow Mo-wan, notre amoureux éploré d’In the mood for love.

Quoiqu’il soit toujours incarné par Tony Leung, il est difficile de reconnaître Chow sous les traits de ce play-boy cynique et désabusé. Si la résurgence de ce personnage assure une continuité de facto entre les deux films, leur corrélation reste ténue, voire presque imperceptible pour qui n’y prend gare. Car 2046, c’est aussi le numéro de la chambre d’hôtel où se retrouvaient nos amants alanguis d’In the mood for love. Depuis, le souvenir de Su Li-zhen s’attache aux pas de Chow tel un fantôme du passé : il la recherche chez d’autres – une deuxième Su Li-zhen, coïncidence troublante –, revoit son image lors de brusques réminiscences – la scène du taxi rejouée, cette fois-ci en noir et blanc –, et la fantasme dans son roman sous les traits d’une androïde. Rongé par les regrets d’avoir « laissé échapper [s]on dénouement heureux », Chow ne semble plus rien espérer de l’amour, et enchaîne les relations sans lendemain.

Le film admet une temporalité éclatée suivant le labyrinthe mémoriel de l’écrivain et le fil rouge de la narration, en voix-off. Il s’ouvre sur un train au voyageur mystérieux en partance pour un futur stylisé, 2046, puis nous transporte dans le Hong-Kong de 1966, où nous retrouvons Chow, locataire à l’Oriental Hotel. À partir de là, d’incessants va-et-vient spatio-temporels nous entraînent de Hong-Kong à Singapour, dans un présent circonscrit de 1966 à 1970, via quelques détours par le passé, à partir de cette fameuse année 1962. Car 2046, c’est encore le numéro de la chambre d’hôtel voisine à celle de Chow, où se succède un florilège de locataires féminines, qui lui inspirent son roman. Dans l’ordre chronologique du film, lui reviennent en mémoire : la deuxième Su Li-zhen (Gong Li), joueuse professionnelle rencontrée dans un tripot à Singapour ; Lulu (Carina Lau), ancienne conquête sauvagement assassinée par son amant dans la chambre 2046 ; la malicieuse courtisane Bai Ling (Zhang Ziyi), qui s’éprend de Chow au cours de leurs ébats sexuels, mais est éconduite ; et enfin la douce Jing- wen (Faye Wong), fille du patron de l’hôtel, qui deviendra sa muse. De cette fièvre sentimentale où notre écrivain tourmenté ne trouve jamais son compte, la nostalgie exsude, celle d’un passé dont il ne s’est toujours pas remis : la première et éternelle Su Li-zhen. Elle lui inspire cette réflexion aussi troublante que mélancolique, propre à invoquer les fantômes personnels du spectateur : « On passe à côté de l’âme sœur si on la rencontre trop tôt ou trop tard. En une autre époque, en un autre lieu, notre histoire aurait connu un dénouement différent. »

À partir de ce trauma originel, Chow recompose ses hantises sentimentales à la faveur de sa plume, tel un Proust des temps modernes à la recherche de temporalités perdues. Ainsi, chacune de ses trames amoureuses est doublée par une projection irréelle dans l’univers romanesque de 2046. Dans ce train en route vers 2046 – à l’univers fantasmagorique proprement envoûtant –, le voyageur s’éprend d’androïdes à émotions différées, alter-egos futuristes des femmes ayant marqué sa vie. Un roman-somme... en écho avec le film lui-même. 2046 est considéré par les cinéastes comme le film- somme de Wong Kar-wai, monstre cinématographique né de cinq années d’un tournage fastidieux. Le réalisateur y déploie ses propres obsessions : on y retrouve la même esthétique plastique, les mêmes visages familiers, et toujours une mosaïque de situations amoureuses dont on ressort éblouis de poésie nostalgique – mention spéciale à l’air d’opéra Casta Diva. La dernière scène, énième réminiscence de la scène du taxi d’In the mood for love, en est faussement une : Chow est cette fois seul, et quitte symboliquement ses souvenirs retrouvés, avec « l’impression de monter dans un train sans fin, lancé dans la nuit insondable vers un futur brumeux et incertain. » Un épilogue mystérieux, dont la clé nous sera sans doute donnée dans Blossoms, le prochain film de Wong Kar-wai présumé comme le dernier chaînon venant compléter cette trilogie.

2007 : My Blueberry Nights

Quel espace pour le personnage ?

Tout commence par un espace clos, radicalement délimité. On retrouve là l’intérêt manifeste que porte le réalisateur à l’espace, au lieu. C’est à partir de lui que Wong Kar Wai compose, tout part de l’espace chez lui à tel point qu’on serait tenté de se demander s’il n’est pas le personnage principal de ses films. C’est ce qu’on observe ici. L’espace est tantôt intérieur, tantôt extérieur, filmé au-dedans et au-dehors, on le découvre aussi sous des angles variés jusqu’à être dévoilé par l’entreprise d’une caméra de surveillance. L’espace a plusieurs matières, l’image est tantôt lisse, tantôt plus rugueuse, tantôt opaque, tantôt transparente. L’espace a plusieurs rythmes, il sature, il déraille, il s’enraille.

S’il est limité, l’espace n’en est pas moins multiple. Le film nous fait d’abord croire à un huis clos, on se dit qu’on va assister à des discutions rohmeriennes dans l’intimité d’un lieu qui marque la rencontre. Un lieu de passage, un lieu de rêve, éphémère, transitoire pour ces deux personnages interprétés par Jude Law (Jeremy) et Norah Jones (Elizabeth). On a presque raison, le lieu est éphémère mais pas seulement pour eux, pour nous aussi. Le film nous ballade, nous force à l’errance, on suit Elizabeth dans ses pérégrinations désenchantées à la rencontre de l’Autre. Un alcoolique et une girl next door borderline se trouvent alors sur son chemin sans but réel et puis s’en vont. Elle en apprend peu sur eux et semble se connaitre davantage au grès des rencontres mais nous, qu’apprenons nous d’elle si ce n’est qu’elle apprend ?

Loin de penser que le cinéma doit apprendre, livrer ses clés et informer à tout prix son spectateur (quelle horreur), on peut se demander tout de même si cette opacité du personnage n’est pas due à son absence. C’est étonnant, elle est là, on la suit, elle est omniprésente mais Wong Kar Wai nous la rend absente, comme engluée dans un espace étouffant qui prend toute la place, il la mange comme elle mange ses tartes à la myrtille concoctées par Jude Law (la chance). L’espace est le personnage principal de ce conte soit disant initiatique, le réalisateur ne jure que par lui, il n’y en a que pour lui... il y en a trop pour lui. A vouloir le rendre palpable, à vouloir lui donner du relief il se perd, il multiplie les effets de styles indigestes jusqu’à surexposer ses images, histoire de.

Le conte bascule très vite en un patchwork d’effets en tous genres. On regrette alors que le film ne s’aventure pas du côté du minimalisme, d’une forme de poésie du banal. Wong War Kai préfère en faire des caisses. Lui qui aime tant la musique, nous livre alors un film qui aurait pu ressembler à une douce sonate mais qui se rapproche davantage d’une musique électronique abrutissante, du bruit. Les excès redondants du réalisateur empêchent de se concentrer sur les personnages et sur le récit pourtant séduisant. Alors qu’on pensait regarder un film sur l’altérité on se rend compte que l’autre n’existe pas pour Wong War Kai qui ne regarde que lui. Quelle est donc cette fâcheuse tendance de certains cinéastes à se regarder filmer ? Après tout, on a compris que le réalisateur savait réaliser des flous énigmatiques, qu’il était capable de filmer de derrière une vitre ou d’un objet, on a compris qu’il savait ralentir la cadence, jouer avec les lumières froides des néons mais à quoi bon ? N’entrons nous pas là dans de la pure démonstration ? Démonstration qui, dans sa course folle, perd ses personnages, ils sont comme abandonnés sur le bas-côté d’une route qui semble aussi interminables que celles qui traversent le continent américain.

Comment s’attacher à cette pauvre Elizabeth quand elle est complètement éclipsée par ce décor ultra-stylisé et ce déluge d’effets ? Car si style il y a, les personnages sont d’une pauvreté abyssale, ils sont dessinés avec paresse, sans conviction et le lyrisme outrancier n’y change rien, nous ne sommes pas dupes : qui est Elizabeth ? On voit les personnages mais ils sont ailleurs, hors sol, hors du lieu, on dirait même qu’ils dérangent, que le réalisateur tente de les effacer du champ à force de flou, de vues au travers de vitres, de ralentis mélodramatiques qui tombent souvent comme un cheveu sur la soupe. Trop d’effets tuent l’effet. Alors on pourrait se faire violence, se dire que tout ce qui compte pour lui c’est le lieu mais il n’est pas certain que ce cinéma-carte postale rende justice aux talents de mises en scène du réalisateur chinois qui, dans cette production américaine, semble perdre pied et en se perdant, il perd ses personnages, ses spectateurs et ne reste alors qu’un souvenir flou de ce film surchargé, balourd et confus. Avec My Blueberry nights, Wong Kar Wai se perd en translation.

ANNÉES 2010'

2013 : The Grandmaster

La supercherie du pomponné

Six ans après My Blueberry nigths, Wong Kar Wai rend à nouveau sa copie et signe The Grandmaster, un film épico-romantique célébrant les arts martiaux autour de la figure de Yip Man. Si la cacophonie stylistique de son dernier film avait peu convaincu la critique et le public du réalisateur, il semblerait que celui-ci opère une forme de réconciliation. The Grandmaster permet à Wong Kar Wai de voir son film nommé dans deux catégories aux Oscar (meilleure photo et meilleurs costumes). Même s’il n’est pas récompensé, le film n’en est pas moins doté d’une magnifique photographique et de somptueux costumes et décors qui ancrent le récit dans la Chine de la première moitié du XXème siècle. L’ambiance y est sombre, froide, pluvieuse, une réelle mélancolie se dégage de l’image à nouveau très stylisée du réalisateur. Bien sûr, on retrouve son gout pour une esthétique ultra-léchée, presque ampoulée à force de ralentis, qui sert la grandiloquence épique du récit, notamment lors des séquences de combats. On gardera forcément en mémoire la première, celle qui ouvre le film, et on appréciera dans un premier temps ce lyrisme assumé, cette élégance du combat, ce raffinement du geste qui nous immerge dans une chorégraphie dramatique jubilatoire mais on se surprend (quoique) rapidement à ne plus supporter ces effusions ridicules qui esthétisent tout et n’importe quoi sans aucune méfiance vis-à-vis du cliché pathétique et du mélo bleuet.

Si les élans lyriques du réalisateur font mouche sur un certain type de spectateurs crédules et fascinés par une redondance de ralentis feignants et déjà-vus mille fois, on ne peut pas s’empêcher d’y voir une forme de superficialité. C’est beau et c’est tout. Nul n’est censé ignorer que la beauté ne fait pas tout, surtout si à l’intérieur ça sonne creux... on va s’ennuyer. Pas de chance, on s’ennuie avec The Grandmaster. A peine nous sommes séduits par lui qu’une routine s’installe déjà. Il nous dit tout dès la première séquence qui se répète à l’infini : Ralentis sur ralentis, gros plans sur gros plans, inserts sur inserts. Wong Kar Wai dévoile toutes ses cartes dès les premières minutes du film et nous habitue à son style jusqu’à le rendre tout à fait banal, attendu, sans surprise.

Alors oui, la pluie au cinéma c’est canon, la neige aussi, mais utilisés à l’excès, ces motifs s’affadissent et perdent de leur superbe. Chaussé de ses gros sabots, le réalisateur nous fait croire à une forme de poésie alors qu’il multiplie les images marquetées ayant pour seul but de séduire la rétine d’un spectateur peu exigeant. Ce gout porté à la stylisation est tel qu’il en devient suspect, on est à nouveau en droit de se demander ce qu’il cache, comme ces belles tapisseries-caches misères des maisons de nos grands-mères. Sans surprise, c’est le récit qui en pâtit, noyé dans l’abondance plastique de ce film décoratif.

Le beau pour le beau n’est pas un crime mais le cinéma n’est-il qu’affaire d’image ? Peut-on à ce point oublier tout le reste au nom du beau ? Certains diront que oui, pourquoi pas, après tout on est forcément saisi par le soin accordé à la lumière, travaillée comme une véritable matière créatrice de contrastes émouvants et dévoilant un noir profond qui détonne brutalement avec la blancheur des pleines enneigées ou qui se confond sensuellement dans la pluie battante. On est saisit mais l’est-on vraiment ? Ne sommes-nous pas forcés de voir cette beauté prémâchée et sur-explicite où tout semble n’être là que pour la caméra ? Au fond, n’est-elle pas laide, la supercherie du raffiné, du propre, du pomponné ?

Réalisateur plasticien qui explore le champ des possibles visuels, Wong Kar-Wai, amoureux inconditionnel de sa ville et de son cinéma, nous présente un univers à part entière, trouvable nulle part ailleurs. La plupart de ses films sont disponibles sur des plateformes de streaming légal (Amazon Prime Vidéo, OCS, Canal+) ou en V.O.D. Alors, à vous de le découvrir par vous même !

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